影映社特稿 上世纪60年代( dài)，戛纳电影节的选片模式( shì)跟如今的奥斯卡国际影( yǐng)片类似，由每个国家或地( dì)区自己选荐优秀影片送( sòng)到戛纳，官方再从中择优( yōu)录取。
当时东西方还处于( yú)冷战时期，这种选片机制( zhì)就决定了此时代表华语( yǔ)电影出现在戛纳电影节( jié)的，主要还是中国香港的( de)电影。
上世纪50年代末，香港( gǎng)邵氏兄弟电影公司成立( lì)，开始以香港为中心，制作( zuò)辐射整个华语世界的娱( yú)乐电影。除了本土市场外( wài)，邵氏还积极拓展香港电( diàn)影走向世界。
电影节，自然( rán)就成了提升香港电影品( pǐn)牌和自身文化影响力的( de)重要场域。
李翰祥
以善于挖掘潜力股而闻( wén)名的传奇选片人皮埃尔( ěr)·里斯安，看中了李翰祥的( de)潜力。《倩女幽魂》得以顺利( lì)入围戛纳电影节主竞赛( sài)单元。
1960年6月，《倩女幽魂》来到( dào)了第13届戛纳国际电影节( jié)，开创了华语电影亮相主( zhǔ)竞赛单元的先河。
但这并( bìng)非华语电影首次来到戛( jiá)纳。
《倩女幽魂》
早在1955年，桑弧( hú)导演的《梁山伯与祝英台( tái)》就受到官方邀请，在戛纳( nà)电影节进行了官方放映( yìng)，这是有记录最早在戛纳( nà)放映的华语电影。
而《倩女( nǚ)幽魂》的入围，则更多体现( xiàn)了香港电影在国际舞台( tái)上的初步突破。
仅仅两年( nián)后，戛纳的橄榄枝再次递( dì)给了李翰祥。由他本人执( zhí)导，李丽华、严俊主演的《杨( yáng)贵妃》再次入围戛纳主竞( jìng)赛单元，并最终因其出色( sè)的摄影与美术设计，获得( dé)当届技术大奖，实现奖项( xiàng)突破。
1963年，李翰祥与李丽华( huá)再次合作，宫廷历史大片( piàn)《武则天》再次入围戛纳主( zhǔ)竞赛。三部影片连续入围( wéi)，可见此时的李翰祥成为( wèi)戛纳最早的“嫡系”华语片( piàn)导演，也是香港电影的国( guó)际名片。
《武则天》
他的戛纳( nà)“伯乐”皮埃尔·里斯安曾经( jīng)评价李翰祥道：“若以电影( yǐng)去闪烁千年中华文化之( zhī)火花，无人能出其右。”可见( jiàn)当时西方世界对华语电( diàn)影既有艺术层面的褒奖( jiǎng)，但也有对东方历史文化( huà)的猎奇心理，李翰祥的创( chuàng)作思路也正好符合这一( yī)时期文化交流的历史阶( jiē)段。
无论如何，以戛纳电影( yǐng)节为代表的西方电影节( jié)的大门已叩开，李翰祥导( dǎo)演为后来其他华语电影( yǐng)的入围拓出新途。
接过李( lǐ)翰祥接力棒的，是武侠片( piàn)大师胡金铨。
1970年，胡金铨回( huí)到台湾，拍摄了武侠巨制( zhì)《侠女》。但影片上映时，口碑( bēi)票房皆败。
原来，胡金铨在( zài)之前武侠电影的基础上( shàng)，融合了现代的视听语言( yán)，这导致不少看惯了“武侠( xiá)爽片”的观众觉得不够刺( cì)激，节奏沉闷。胡金铨自言( yán)：“他们觉得我这部片子‘文( wén)气太重’，不够‘大江大河’。”
《侠( xiá)女》
更要命的是，电影公司( sī)在胡金铨不知情、影片还( hái)在拍摄的情况下，将已拍( pāi)完的部分先行上映，并且( qiě)没有预告还有后半部，令( lìng)影片支离破碎。
这样一部( bù)“失败”的影片自然不会被( bèi)官方推荐给戛纳。但在1972年( nián)，出于对政治频繁干预影( yǐng)节选片的顾虑，戛纳官方( fāng)对选片机制进行彻底改( gǎi)革，将政府推荐模式改为( wèi)电影节组委会直接选片( piàn)，这为戛纳电影节日后的( de)崛起奠定了基础。
胡金铨( quán)得到了为自己作品正名( míng)的机会。
《侠女》
又是前文提( tí)到的皮埃尔·里斯安，他在( zài)香港时正好看过《侠女》，对( duì)影片表现出浓厚的兴趣( qù)，胡金铨便剪辑了个三小( xiǎo)时的版本交给他带到法( fǎ)国。
里斯安与时任戛纳电( diàn)影节艺术总监蒂埃里·弗( fú)雷莫关系密切，在他的推( tuī)荐下，华语电影阔别戛纳( nà)12年后，再次入围主竞赛单( dān)元。
1975年，导演胡金铨、女主演( yǎn)徐枫，带着完整三小时版( bǎn)的《侠女》来到了戛纳，没曾( céng)想首场放映后便得到影( yǐng)评人、媒体和观众的一致( zhì)好评，并最终获得技术大( dà)奖。在戛纳电影节的获奖( jiǎng)，成为胡金铨导演生涯的( de)拐点。
如果说李翰祥令西( xī)方满足了对中国历史的( de)好奇，那么胡金铨则是第( dì)一次让世界领略了“武侠( xiá)文化”的魅力。
这一时期的( de)华语电影，展现的更多是( shì)古典文化与现代视听艺( yì)术的结合，为世界影坛打( dǎ)开了一扇通往东方美学( xué)的独特窗口。
内地电影被( bèi)戛纳电影节关注，则是在( zài)改革开放的时代步伐迈( mài)出之后。
1982年，为纪念鲁迅诞( dàn)辰100周年，上海电影制片厂( chǎng)将其名作《阿Q正传》搬上银( yín)幕，由岑范执导、严顺开主( zhǔ)演。
《阿Q正传》成为首部进军( jūn)戛纳竞赛单元的中国内( nèi)地影片。据说，当时许多法( fǎ)国报纸都在头版头条以( yǐ)大标题进行报道。
而华语( yǔ)电影真正在戛纳大放异( yì)彩，则是“第五代导演”的崛( jué)起，准确说，就是陈凯歌与( yǔ)张艺谋的崛起。
1982年，从北京( jīng)电影学院摄影系毕业的( de)张艺谋，被分配到了广西( xī)电影制片厂。在这里，他作( zuò)为摄影师拍摄了革新中( zhōng)国电影美学的《一个和八( bā)个》。
张艺谋的同学陈凯歌( gē)，看过影片后大加赞赏。毕( bì)业后的陈凯歌被分配到( dào)北京儿童制片厂，但这里( lǐ)没有适合他的题材，此时( shí)广西电影制片厂厂长魏( wèi)必达锐意进取，邀请年轻( qīng)电影人来到广西拍摄长( zhǎng)片。
“我没有项目，他（张艺谋( móu)）在广西厂有，就说你来吧( ba)，他给厂长推荐了我。”
“借人( rén)不借编制”的人才流动模( mó)式当时很盛行，陈凯歌顺( shùn)利南下。1984年，两位老同学合( hé)作拍摄了《黄土地》。
《黄土地( dì)》
意大利著名影评人、策展( zhǎn)人马可·穆勒在香港看到( dào)了《黄土地》，便将其推荐给( gěi)了瑞士洛迦诺国际电影( yǐng)节。
随后，这个以鼓励艺术( shù)性与年轻电影人的电影( yǐng)节，为《黄土地》颁发了银豹( bào)奖，马可·穆勒断言：“这是中( zhōng)国新电影的一个重要起( qǐ)点。”
《黄土地》在国外的成功( gōng)，让世界重新认识了中国( guó)电影，也打开了“第五代导( dǎo)演”走向世界的通路。此后( hòu)，陈凯歌、张艺谋等人的作( zuò)品开始连续入围欧洲电( diàn)影节，他们几乎每部作品( pǐn)都会引发全球电影人的( de)关注与讨论。
张艺谋共有( yǒu)三部电影先后入围戛纳( nà)主竞赛，分别是《菊豆》（1990年）、《活( huó)着》（1994年）、《摇啊摇，摇到外婆桥( qiáo)》（1995年），其中《活着》的故事最为( wèi)曲折。
《活着》
当时官方并未( wèi)对影片参展电影节亮绿( lǜ)灯，但在时任戛纳艺术总( zǒng)监吉尔·雅各布的坚持下( xià)，投资方还是将影片送到( dào)了戛纳。张艺谋本人则未( wèi)出席，恐飞的葛优倒是提( tí)前半个月从国内出发。
最( zuì)终《活着》仅一票之差输给( gěi)了昆汀的《低俗小说》，获得( dé)评审团大奖，葛优则摘得( dé)戛纳最佳演员，成为首位( wèi)摘得表演奖的华人男演( yǎn)员。
但张艺谋与戛纳的关( guān)系则逐渐变得微妙，多年( nián)来起起落落，在此不展开( kāi)。
相比而言，戛纳还是更偏( piān)爱陈凯歌一些。
1988年，陈凯歌( gē)的第二部电影《孩子王》得( dé)到柏林和戛纳两大电影( yǐng)节邀请时，他选择后者。
《孩( hái)子王》
初次来到戛纳，陈凯( kǎi)歌和《孩子王》的准备不太( tài)充分，导致拷贝质量较差( chà)，未能还原影片原有的色( sè)彩。但这次参展为未来埋( mái)下了成功的种子：台下的( de)一位观众见识到了陈凯( kǎi)歌的才华，此人便是前文( wén)提到的“侠女”徐枫，这时的( de)她已经转型幕后，做起了( le)制片。
放映后，徐枫找到陈( chén)凯歌对他说：“我这有本书( shū)，你看看，愿不愿意把它拍( pāi)成电影。”
这本书便是李碧( bì)华的小说《霸王别姬》。
《霸王( wáng)别姬》
只是陈凯歌手头已( yǐ)经有了下一个项目《边走( zǒu)边唱》，他把这次简单的交( jiāo)流也没太当回事，但徐枫( fēng)却认真的说：“我可以等你( nǐ)。”
两年后，《边走边唱》再次入( rù)围戛纳主竞赛单元，陈凯( kǎi)歌和徐枫也再次在这里( lǐ)相遇，她再次向他提出了( le)合作邀请。这时候陈凯歌( gē)才意识到，徐枫是来真的( de)。
当年随胡金铨和《侠女》来( lái)到戛纳后，徐枫一直希望( wàng)有部华语电影能够在这( zhè)里拿到更大的奖，而她在( zài)陈凯歌身上看到了实现( xiàn)这个夙愿的希望。
徐枫、陈( chén)凯歌、张国荣（图源见水印( yìn)）
后来的故事大家都知道( dào)了。1993年5月，《霸王别姬》如愿成( chéng)为首部获得戛纳最高奖( jiǎng)金棕榈奖的华语电影，也( yě)是截止目前唯一一部。
很( hěn)多人不知道的是，当届戛( jiá)纳电影节还有一部华语( yǔ)电影入围，便是侯孝贤的( de)《戏梦人生》。
1993年，侯孝贤带着( zhe)《戏梦人生》首次来到戛纳( nà)电影节主竞赛单元，影片( piàn)借布袋戏大师李天禄的( de)生平，展现台湾几十年的( de)社会变迁。
那时候两岸电( diàn)影人因为各种原因，直接( jiē)交流的机会很少，但双方( fāng)都有注意到对方为华语( yǔ)电影付出的努力和进步( bù)：大陆的第五代导演和台( tái)湾新电影运动几乎同时( shí)崛起，电影诞生100年来华语( yǔ)电影进入前所未有的辉( huī)煌时期。
作为后者的代表( biǎo)人物，侯孝贤曾在80年代与( yǔ)陈凯歌有过一面之缘，如( rú)今在电影艺术最高殿堂( táng)重逢，心中感慨万千。
于是( shì)，《戏梦人生》主创与《霸王别( bié)姬》主创在戛纳约饭，双方( fāng)把酒言欢，彼此祝愿，“无论( lùn)谁得奖都是中国人的骄( jiāo)傲”。最终《霸王别姬》摘金棕( zōng)榈，《戏梦人生》获评审团奖( jiǎng)，堪称华语电影最高光的( de)历史时刻。
在此之后，除了( le)《咖啡时光》2004年去了威尼斯( sī)，侯孝贤每部电影都来到( dào)了戛纳。
台湾新电影的另( lìng)一位代表人物杨德昌，与( yǔ)戛纳的缘分则浅了些，仅( jǐn)有《一一》与《独立时代》入围( wéi)。当年《牯岭街少年杀人事( shì)件》因拷贝、片长、字幕等种( zhǒng)种问题错过，仅仅去了东( dōng)京电影节，颇为可惜。
《春光( guāng)乍泄》
戛纳对华语电影的( de)迟钝还体现在王家卫身( shēn)上，这位最受西方欢迎的( de)华语电影导演，直到1997年才( cái)第一次来到戛纳，入围主( zhǔ)竞赛的《春光乍泄》已经是( shì)他的第六部电影了。
两岸( àn)三地的电影人在2000年戛纳( nà)电影节上，迎来华语电影( yǐng)的另一次高光。
那一年，杨( yáng)德昌带来了《一一》，姜文冒( mào)险带来了题材大胆的《鬼( guǐ)子来了》，王家卫最后时刻( kè)带着《花样年华》赶上报名( míng)截止时间。这三部华语电( diàn)影的质量，如今都已得到( dào)了时间的认可。
总体而言( yán)，整个80、90年代是华语电影最( zuì)具含金量的二十年，两岸( àn)三地的电影人用历史视( shì)角为世界展示了从传统( tǒng)转向现代的中国。
进入新( xīn)千年后，来到戛纳的年轻( qīng)导演，呈现的则是颠覆性( xìng)的样貌。
与第五代导演不( bù)同的是，第六代导演选择( zé)“活在当下”。
以贾樟柯、娄烨( yè)为代表的这批导演们见( jiàn)证了中国社会转型时期( qī)的剧烈变化，他们选择将( jiāng)镜头对准个体，对准时代( dài)洪流中的普通人，摒弃历( lì)史，记录当下。
贾樟柯
戛纳( nà)电影节给予第五代导演( yǎn)们褒奖的同时，欧洲那些( xiē)规模和声望较小的电影( yǐng)节的策展人，将目光给予( yǔ)了年轻一代的华语电影( yǐng)人。
90年代初，从张元的《妈妈( mā)》开始，这些年轻人频频以( yǐ)独立制片的方式进行电( diàn)影创作，并在国外获奖。这( zhè)些粗粝的作品，令西方世( shì)界对当下的中国充满了( le)好奇。
1993年，鹿特丹电影节的( de)“中国电影专题”策展集中( zhōng)展映了一批游离在体制( zhì)外的中国导演作品，还举( jǔ)办了名为“为第六代导演( yǎn)争取中国拍片权”的新闻( wén)发布会，一时间引发轩然( rán)大波。
最终，官方就这批导( dǎo)演私自参加鹿特丹国际( jì)电影节举办展映活动作( zuò)出处罚，明文禁止田壮壮( zhuàng)、王小帅、吴文光、张元、何建( jiàn)军、宁岱、王光利七位导演( yǎn)拍片（其中田壮壮为第五( wǔ)代导演）。
这也间接导致第( dì)六代导演在戛纳电影节( jié)的亮相推迟了数年。
与此( cǐ)同时，出于与影节期间平( píng)行单元——“导演双周”竞争的( de)目的，90年代，戛纳电影节官( guān)方对“一种关注”单元进行( xíng)改革升级，年轻导演可以( yǐ)在次一级的单元进行影( yǐng)片展映，同时获得官方渠( qú)道的曝光，这也为年轻的( de)中国导演提供了机会。
《扁( biǎn)担·姑娘》
1999年，第六代导演代( dài)表人物王小帅的《扁担·姑( gū)娘》，成为首部入围“一种关( guān)注”的华语电影。
在此之后( hòu)这里成为规模较小的华( huá)语艺术电影福地，20多年来( lái)有多达32部两岸三地的华( huá)语片亮相，王小帅、刁亦男( nán)、毕赣正是从此地起步，随( suí)后进入主竞赛单元。
而第( dì)六代导演亮相主竞赛则( zé)在稍晚的2002年。那年，贾樟柯( kē)的电影《任逍遥》入围戛纳( nà)主竞赛。
这不仅是这批导( dǎo)演终于有机会在世界电( diàn)影艺术最高舞台上获得( dé)认可，同时也标志着在第( dì)五代导演之后，新一代电( diàn)影人展现出与以往中国( guó)电影不同的艺术维度，为( wèi)世界提供了另一种观察( chá)当代中国的视角。
《任逍遥( yáo)》
也是从《任逍遥》开始，贾樟( zhāng)柯成为中国导演在戛纳( nà)的新“嫡系”，共六次入围主( zhǔ)竞赛单元，一次则是在“一( yī)种关注”单元亮相。
很快，娄( lóu)烨也带着《紫蝴蝶》（2003年）来到( dào)戛纳，而他此后与王小帅( shuài)分别见证了另外两次三( sān)地华语电影聚首主竞赛( sài)的盛况，一次是在2005年（王小( xiǎo)帅《青红》、杜琪峰《黑社会》、侯( hóu)孝贤《最好的时光》)，一次则( zé)是在2009年（娄烨《春风沉醉的( de)夜晚》、杜琪峰《复仇》、蔡明亮( liàng)《脸》）。
如今，这一棒正传递至( zhì)更年轻的创作者手中。正( zhèng)在举行的第78届戛纳电影( yǐng)节上，毕赣导演的《狂野时( shí)代》将在主竞赛单元亮相( xiāng)，他也成为首位闯入这一( yī)顶级舞台的中国80后导演( yǎn)。
《狂野时代》
毕赣的入围，不( bù)仅是个人的突破，也标志( zhì)着中国电影创作代际的( de)更迭——第五代的历史寓言( yán)、第六代的现实凝视、港台( tái)地区艺术电影沉寂之后( hòu)，新一代导演正以更自由( yóu)的叙事、更国际化的表达( dá)，继续探索华语艺术电影( yǐng)的表达边界。
戛纳的舞台( tái)仍在，而华语电影的故事( shì)，远未结束。
文/日灼
